Tchon di Kauberdi

Do conteúdo de Verdade, enformando o Magistério
E a Prática teatral respectiva do Grupo Cénico
TCHON DI KAUBERDI:

Para BRECHT, toda a dramaturgia não aristotélica é experimental.
"En effet, sans aller jusqu’à ce degré de dilution de la Notion, on peut dire que l’expérimentation, au théâtre, concerne tout ou partie de l’activité dramatique, du Texte en passant par l’Architecture et la Scénographie, les Sons et les Rythmes, le Costume et la Gestuelle, ou encore l’Électronique.
D’autre part, si l’expérimentation s’intéresse au tout de l’activité dramatique, elle tend naturellement à réaliser, non des produits cohérents et finis, mais des propositions suffisamment élaborées pour être présentées à un public de juges et de connaisseurs, suffisamment renouvelées et remise en question aussi pour que les expériences s’enchaînent dans une sorte de développement dialectique. (…).
Enfin, mais quelles qu’elles soient toutes les tentatives de théâtre expérimental travaillent sur une exploration et un renouvellement des pouvoirs de l’espace et du temps, sur la fascination de l’image et l’exaltation du corps, en conjuguant ou non ces trois tendances."

(1) O termo, Teatro experimental, designa, antes uma atitude de crítica e ruptura, não só, ante à ordem teatral pré-estabelecida, normalmente centrada numa lógica burguesa (comercial e mercantil, ipso facto), de um teatro com repertório fixo, clássico e de fácil “compreensão” para as massas, outrossim, demais designadamente à ordem social e ideológica que servia de base e esteio a tal teatro. Deste modo et pour cause, Teatro Experimental pode ser outrossim e, ainda, definido como Teatro de vanguarda, Teatro laboratório, Teatro de pesquisa e de Investigação ou Teatro moderno, na genuína acepção da expressão, obviamente.
(2) Com efeito, de consignar avisadamente, que a partir do século XIX, passando pelos movimentos de vanguarda dos anos vinte do século XX pretérito, pelos inovadores franceses, designadamente, o actor, escritor e encenador Antonin ARTAUT (1896-1948) e o actor/encenador Jacques COPEAU (1879-1949) e, sem olvidar, obviamente os realistas críticos como, nomeadamente os dramaturgos/encenadores alemães, Erwin PISCATOR (1893-1966) e Bertolt BRECHT (1898-1956) e, outrossim e, ainda, por uma constelação, quase interminável, de grupos experimentais que surgem no contexto do pós-guerra (sobretudo à partir dos anos 60 e 70 do mesmo século XX passado), o Teatro Experimental instalou-se no panorama teatral mundial, outorgando voz a uma necessidade que serve uma realidade contemporânea pós-moderna, como tal auto-reflexiva, crítica, eclética e alternativa.
(3) Envidando, pedagogicamente encontrar alguns pontos de contacto e conexão respectiva, entre todos os movimentos, ora enunciados, três grandes atitudes distintas (muitas vezes interligadas), atitudes que ajudam, aliás, a explicar a origem do Teatro Experimental merecem, ipso facto, não só, ser conhecidas, como sobretudo estudadas apropriadamente. Ou seja:
a. Uma atitude técnica e estética inovadoras;
b. Uma atitude ideológica, social e ética;
c. E, enfim, uma atitude auto-reflexiva.
Explicitando, apropriadamente, de feito, tendo presentes as inovações (na iluminação, nos espaços arquitectónicos e nos diversos materiais a utilizar) que constituem uma constante ao longo de todo o século XX e agora, já em pleno século XXI, o teatro principia a experimentar, com toda a eficácia possível, as potencialidades que estas inovações oferecem, em substância.
Por outro, para além do trabalho do texto, emerge a figura do encenador, do director de actores, dos técnicos, passando, deste modo, o espaço teatral a explorar novas linguagens e a constituir, outrossim um espaço inovado, já que tenta voltar a impressionar os sentidos através do artifício.
Palcos móveis, cadeiras que se podem remover, número infinito de luzes e som muitas vezes ofuscam, outrossim a autêntica essência do texto, já que, se estas inovações não tiverem um propósito consentâneo, não passam de artifícios vazios e infecundos, obviamente. Eis porque, COPEAU lucidamente critica todos aqueles “inovadores”, que apenas experimentaram, uma perspectiva técnica, perspectiva essa desprovida, porém de sentido dramático e, evidentemente sem objectivos concretos para além da impressão imediata. E segundo o próprio COPEAU, estes autores ficaram a meio do que devia ter sido o seu percurso teatral.
(4) Outras das facetas relevantes do Teatro Experimental diz respeito a sua função eminentemente pedagógica, social, moral e ética. De feito, enquanto assunção cultural e artística de rechaço à ordem estabelecida (assaz vetusta e decadente), o Teatro Experimental ganha, muitas vezes, contornos de teatro de repto, modificando, não só, as temáticas a apresentar, numa atitude de crítica social (positiva), bem como as estratégias dramáticas a utilizar, pois as prístinas serviam outrossim a sociedade, onde vinham exercendo o seu magistério crítico, com elevado sentido de responsabilidade. Deste modo e, nesta dinâmica, se diligencia assertiva e assumidamente, que o Teatro (vida feita Arte), não só, desperte para novas temáticas, como outrossim, que as suas linguagens mudem, para melhor reflectirem as suas mensagens, muitas vezes de ruptura (na acepção pertinentemente didáctica), face ao poder em vigor.
(5) Estamos, neste particular a pensar, concretamente, nas históricas propostas teatrais oriundas do fecundo magistério de PISCATOR (Teatro proletário), bem como as de BRECHT (Teatro épico). Ambas tentam chamar à atenção do Público para uma classe humilhada, marginalizada política e socialmente e, para a necessidade imperiosa de uma démarche conducente à uma radical mudança no status quo. Nesta dinâmica, as técnicas teatrais rompem outrossim com as convenções estabelecidas. Os heróis trágicos clássicos, de estatuto social elevado, são substituídos por heróis que representam grupos sociais humilhados, muitas vezes, sem nome, pois o indivíduo dava lugar a um esforço colectivo. De feito, este teatro denominado de “engagement” e, que visava a edificação de uma nova ordem mundial conducente, ipso facto, ao modelo de sociedade, privilegiando o Ser em detrimento do ter, dispunha de novas técnicas e uso de materiais, que servissem adequadamente para o efeito almejado e, outrossim melhor espelhassem a Mensagem a transmitir, sob o signo e imperativo, eminentemente didáctico-pedagógico, designadamente a utilização de áudio visuais e linguagens por vezes, um tanto ou quanto, jornalísticas.
(6) Finalmente, de consignar, com ênfase, o caris auto-reflexivo, outrossim presente no Magistério de actuação do Teatro Experimental. De feito, aliás, como a própria designação indica, experimental remete-nos para a experiência e tentativa. Deste modo, este tipo de teatro outorga grande importância ao próprio processo teatral, em si, obviamente. Eis porque, no âmbito desta dinâmica, uma peça é escrita, re-escrita, re-interpretada, discutida, modificada, trabalhada dialecticamente entre encenador, actores e público. Na verdade, uma peça, para muitos grupos teatrais jamais está terminada, chegando, por vezes, ao ponto de constituir apenas um exercício de especulação pluri significativa (aparentemente). Por outro lado, os próprios textos, muitas vezes, abordam problemáticas teatrais, procurando o lugar e essência do teatro na realidade e da realidade no teatro. Entramos, assim, já no domínio do metateatro, ou seja do teatro que tem como objecto de criação, o próprio processo teatral, desconstruindo e desmascarando o seu universo fictício e artificial. Donde e daí, evidentemente, Teatro se mistura, desta forma, com a realidade, desafiando, em última análise, a própria definição e conceito de Teatro.
(7) Enfim e, em suma, como remate consentâneo, podemos e devemos asseverar que o Teatro Experimental assumirá sempre, no âmbito da sua pragmática existencial efectiva, como uma autêntica e verdadeira voz de Liberdade plena contra qualquer ordem nefanda estabelecida, ou um qualquer preconceito. Sim, efectivamente estamos ante um Teatro que dá voz ao outro, que explora os domínios inter- e multi-culturais, que baseia a sua prática na inovação e reciclagem constantes, que abarca e recria técnicas vetustas e modernas, como sendo o filme, a televisão, a dança, a pintura, o circo, a literatura, a música, a informática, a expressão corporal. Eis porque, efectiva e evidentemente, nasce e renasce, com potencialidades, cada vez mais ilimitadas, num elevado e verídico crescendo artístico e estético, culminando, destarte, numa assunção dialecticamente consequente.

Lisboa, 07 Março 2009
KWAME KONDÉ

Esperanto

Etimologicamente, o lexema/vocábulo Esperanto busca, fundo, a sua origem, no pseudónimo Esperanto (à letra “o que espera”) usado por Ludwig Lazarus ZAMENHOF, natural de Varsóvia. Mais concretamente: trata-se, efectivamente de lexema oriundo do radical esper (latim: sper-de sperãre+ant). De acrescentar, outrossim e ainda, que o vocábulo foi, durante muito tempo, o pseudónimo do criador da Língua em questão.

Esperanto: N. m. (de esperi, “celui qui espère”, pseudonyme de ZAMENHOF).
Espérantisme : Mouvement en faveur de la propagation de l’Espéranto.
Espérantiste : adjectif et nom.

Es. per anto :
An artificial language invented in 1887 as a means of international communication, based on the main European languages but with easy grammar and pronunciation.

O Esperanto é uma língua internacional, artificial, inventada no ano de 1887 pelo médico polaco Lazarus Ludwig ZAMENHOF (1859-1917).
A sua Gramática é bastante simplificada e o seu Vocabulário respectivo funda-se nalgumas raízes comuns a várias línguas Europeias, tiradas principalmente do Grego e do Latim. E, a partir destes radicais, desinências fixas exprimem o valor das palavras. Deste modo, temos então, que o o final indica que se trata de um substantivo, o a que se trata de um adjectivo, o e de um advérbio, o j de um plural.
Enfim e, em suma: Tendo em conta, a sua regularidade da estrutura e pela simplicidade óbvia é reputada como a mais perfeita das chamadas línguas internacionais.

Esperantista: N/m/f: pessoa que se dedica ao ensino ou a aprendizagem do Esperanto.

Lisboa, 03 Fevereiro 2009
KWAME KONDÉ

Ainda sobre o Dia Internacional da Língua Materna

Em complemento oportuno da nossa “posta” anterior, vamos apresentar, nesta nossa “posta” de hoje, a Mensagem Internacional do Dia Internacional da Língua Materna da autoria do Director-Geral da UNESCO, o Senhor Koichiro MATSUURA, na sua versão original (em francês), na versão portuguesa (versão criada por K. KONDÉ) e na versão cabo-verdiana (versão, outrossim da lavra de KWAME KONDÉ).

JOURNÉE INTERNATIONALE DE LA LANGUE MATERNELLE

A l’issue des douze mois consacrés aux célébrations de l’Année internationale des langues, cette nouvelle édition de la Journée internationale de la langue maternelle du 21 février 2009 permet d’entamer une nouvelle phase de réflexion et de bilan.
Dix ans après la proclamation de la journée par la Conférence générale de l’UNESCO sur proposition du Bangladesh, quel bilan tirer ?

Un constat s’impose. Après avoir mis l’accent sur la reconnaissance par chaque communauté de l’importance de sa propre langue maternelle, la Journée a progressivement suscité l’attention de la communauté internationale sur les fondements de la diversité linguistique et du multilinguisme. En outre, il est devenu patent que les langues, constitutives de l’identité des individus et des peuples, sont un élément central pour atteindre les objectifs de l’Education pour tous et ceux du Millénaire pour le développement.
Un nombre croissant et de plus en plus diversifié d’acteurs, issus d’organisations gouvernementales et de la société civile, reconnaissent que les langues se situent au cœur de toutes les manifestations de notre vie sociale, économique et culturelle. Les liens entre éducation multilingue (associant langue maternelle, langue nationale et langue internationale), Education pour tous, et objectifs du Millénaire pour le développement, constituent désormais des piliers de toute stratégie au service du développement durable.
Nous avons le vif espoir que sous l’impulsion de la campagne de communication conduite par l’UNESCO lors de l’Année internationale des langues 2008, des résultats concrets en faveur de l’usage des langues maternelles comme du multilinguisme se feront jour, et que ces enjeux resteront au cœur de l’action des gouvernements et des agences de coopération.
Au-delà de l’intérêt suscité par l’Année et des centaines de projets de promotion des langues lancés en 2008, une évaluation de l’impact de l’Année internationale des langues sera conduite dans les prochains mois pour mesurer l’importance des langues pour le développement, la paix et la cohésion sociale.
Dans ce contexte, à l’occasion de la dixième édition de la Journée internationale de la langue maternelle, je lance un appel pour que les nombreuses déclarations et initiatives annoncées au cours de 2008 soient suivies de mesures concrètes et durables.
Je formule le vœu, en particulier, que les gouvernements mettent en place, dans le cadre de leurs systèmes éducatifs formels et non formels et au sein des administrations, mesures visant à assurer la coexistence harmonieuse et fructueuse des langues de chaque pays. C’est ainsi que nous saurons préserver et promouvoir des environnements multilingues soucieux du respect de toutes les expressions de la diversité culturelle.
KOICHIRO MATSUURA

MENSAGEM DO DIA INTERNACIONAL DA LÍNGUA MATERNA
versão portuguesa da lavra de KWAME KONDÉ:

No término dos doze meses consagrados às comemorações do Ano Internacional das línguas, esta nova edição do Dia Internacional da Língua Materna de 21 Fevereiro 2009 permite entabular uma nova fase de reflexão e de balanço.
Dez anos após a proclamação do Dia pela Conferência geral da UNESCO sobre proposta de Bangladesh, que balanço extrair?
Uma verificação autenticada se impõe. Após ter colocado o acento tónico no conhecimento por cada Comunidade da importância da sua própria língua materna, o Dia suscitou progressivamente à atenção da Comunidade Internacional acerca dos fundamentos da diversidade linguística e do multilinguismo. Além disso, tornou patente que as línguas, constitutivas da identidade dos indivíduos e dos povos, constituem um elemento central para atingir os objectivos da Educação para todos e os do Milenário para o desenvolvimento.
Um número crescente e, cada vez mais, diversificado de actores, oriundos de organizações governamentais e da sociedade civil, reconhecem que as línguas se situam no cerne de todas as manifestações da nossa vida social, económica e cultural. Os vínculos entre educação multilingue (associando língua materna, língua nacional e língua internacional), Educação para todos e, objectivos do Milenário para o desenvolvimento, constituem doravante pilares de toda estratégia ao serviço do desenvolvimento sustentável.
Temos a viva esperança que sob a impulsão da campanha de comunicação conduzida pela UNESCO aquando do Ano Internacional das línguas em 2008, resultados concretos a favor do uso das línguas maternas como do multilinguismo evidenciar-se-ão e, que estes desafios permanecerão no centro da acção dos governos e das agências de cooperação.
Para além do interesse suscitado pelo Ano e das centenas de projectos de promoção das línguas lançados em 2008, uma avaliação do impacto do Ano Internacional das línguas será conduzida nos próximos meses para medir a importância das línguas para o desenvolvimento, a paz e a coesão social.
Neste contexto, a propósito da décima edição do Dia Internacional da Língua Materna, lanço um apelo para que as numerosas declarações e iniciativas anunciadas no decurso de 2008 sejam seguidas de medidas concretas e duradouras.
Formulo, em particular, o voto para que os governos implantem, no quadro dos seus sistemas educativos formais e não formais e, no seio das administrações, medidas, visando assegurar a coexistência harmoniosa e frutuosa das línguas de cada país. É, deste modo, que poderemos preservar e promover ambientes multilingues, preocupados pelo respeito de todas as expressões da diversidade cultural.

MENSAJI di DIA INTERNASIONAL di LINGUA MATERNU:
Verson Kauberdianu fetu pa Kwame KONDÉ

Na fin di duzi mes didikadu na salabrason d’Anu Internasional di Línguas, es nobu idison di Dia Internasional di Língua Maternu di 21 di Febreru di 2009 ta pirmiti kria un nobu mumentu di rafletison y di balansu.
Des Anus odipos di pruklamason di Dia pa kunferensa jeral d’UNESCO sobri pruposta di BANGLADESHI, ki balansu nu debi tra?
Un fatu e sertu. Dispôs di ter kalokadu asentu na kunhisimentu pa kada kumunidadi d’npurtansia di si propri língua maternu, Dia ten manenti tchomadu tenson di kumunidadi internasional serka di bazi di diversidadi linguistiku y di multillinguismu. Len disu, torna klaru ki línguas, alisersu d’identidadi d’individu y di pobus, e un ilimentu sentral p’aikansa prupostus d’Idukason pa tudu mundu y kes di Milennário pa dizinvolvimentu.
Un nunbru kirsedu y kada bes mas, diversifikadu d’atoris, bindus d’organizasons gubernamental di sosiadadi sibil, ta rakonxe ki línguas ta situa na sentru di tudu manifestason di nos bida sosial, ikunomika y kultural. Ligason entri Idukason multilingui (djuntu língua maternu, língua nasional y língua internasional), Idukason pa tudu Mundu y prupostu di Milénio pa dizinvolvimentu sustentável.
Nu ten speransa bibu ki dibaxu inpulson di kanpanha di kumunikason kunduzidu pa UNESCO kandu d’Anu Internasional di línguas 2008, razultadus konkretus afabor d’uzu di línguas y, ki es dizafiu-li ta fika na sentru d’ason di gubernus y d’ajensias di kuperason.
P’alen di nteresi labantadu p’Anu y sentenas di prujetus di ptumuson di linguas lansadu n 2008, un balansu d’inpaktu d’Anu Internasional di lenguas ta ba ser kunduzidu na prosimu mês pa midi inpurtansa di linguas pa dizinvolvimentu, pa pas y kueson susial.
Nes kondison-li, p’okasion di desimu idison di Dia Internasional di Lingua Maternu, nu ta lansa un pididu pa ki kes tchada di diklarasons y inisiasons nutisiadu na korida di 2008 for sigidu di mididas kunkretu y ki ta dura tcheu tenpu.
Hn ta fase votu, in partikular, ki Gubernus ta plania, na kuadru di si sistemas idukativu klaru y non klaru y, na meiu di dimistrasons, mididas pa sugura kunvivensa dretu y di purbetu di linguas di kada País. So asin, nu ta podi konserba y kria nbientis multilingui, prokupadu pa ruspetu di tudu spreson di diversidadi kultural.

Lisboa, 21 Fevereiro 2009
KWAME KONDÉ

Dia Internacional da Língua Materna - 21 de Fevereiro

O Dia Internacional da Língua Materna, proclamado pela Conferência Geral da UNESCO, em Novembro do ano de 1999, se comemora, anualmente, desde Fevereiro 2000 afim de promover a diversidade linguística e cultural, do mesmo modo que, o Multilinguismo.
De anotar, que este Evento cultural, busca fundo, a sua origem respectiva, no “Language Movement Day”, comemorado em Bangladesh desde 1952.
Por outro, esta décima Edição do Dia Internacional da Língua Materna, a ter lugar na data de 21 Fevereiro 2009, constitui, outrossim e, ainda, o ensejo para lembrar aos Estados-membros o objectivo desta comemoração: o reconhecimento da diversidade linguística e a importância respectiva de uma Educação multilingue.

Com efeito, as línguas constituem os instrumentos mais poderosos para preservar e desenvolver o Património material e imaterial. Donde e daí, que tudo o que for feito para promover a difusão das línguas maternas servirá, não só, unicamente, para encorajar a diversidade linguística e a educação multilingue, outrossim, porém, para sensibilizar mais (em maior número, mais tempo) no atinente às tradições linguísticas e culturais do Mundo inteiro e para inspirar uma Solidariedade edificada na compreensão, na tolerância e no diálogo.

E, precisando, consentânea e apropriadamente as nossa ideias, temos então que:
(A) No ano de 1999, a Conferência Geral da UNESCO adoptou a Resolução 37, recomendando medidas para a promoção do multilinguismo, inclusive, promovendo um acesso universal ao cyberespace e o multiculturalismo nas redes de informação mundiais. Enfim, vale a pena consignar, que foi no ano de 2000, que, pela primeira vez, se celebrou o Dia Internacional da Língua Materna.

Efectivamente, no ano de 1999, a 21 de Fevereiro foi declarado Dia Internacional da Língua Materna pela UNESCO. Na verdade, neste mesmo dia, em 1952, cinco (5) estudantes de Dacca deram as suas vidas, no desígnio que o Bangla fosse eleito e declarado Idioma oficial no que era, então, na época, o Paquistão Este e, que, ulteriormente tornou Bangladesh após a Guerra de Libertação.

Deste modo, numa mensagem lida no decurso da cerimónia da primeira manifestação, o Secretário-Geral das Nações Unidas, de então, Kofi ANNAN trouxe o seu apoio ao Dia Internacional da Língua Materna, tendo asseverado que se impõe, mais que nunca, incutir no Espírito de todos os Povos a força do valor das Línguas.
Reafirmando a enorme responsabilidade, que se impende sobre todos, sem excepção, na preservação da diversidade das línguas, Kofi ANNAN apelou para que todos envidassem esforços acrescidos, visando preservar as línguas, enquanto Património partilhado da Humanidade.

Não deixa de se nos afigurar pertinente, informar, no âmbito da História dos Dias Internacionais da Língua Materna, o seguinte:
--- As Celebrações do Dia Internacional da Língua Materna, nos anos 2000, 2001 e 2003, respectivamente constituíram uma óbvia ocasião para discursos e permutas de ideias conduzidos por universitários, linguistas, funcionários, associações culturais e demais outros representantes de Estados membros, sobre Temas da Cultura, da Educação e das Línguas. Identicamente, através do Mundo, numerosas actividades locais culturais tiveram lugar, designadamente a Leitura de Poesia nas escolas, exposições e exibição de peças de teatro. Outrossim e, ainda, programas de rádio e televisão produzidos por médias locais e nacionais foram emitidos e exibidos.

A Comemoração do Dia Internacional da Língua Materna se encontra na primeira fila dos esforços da Organização, visando uma promoção eficaz da diversidade linguística e da Educação multilingue. Demais, vale a pena atentar avisadamente, nos termos em que se exprimiu o Senhor Kochino Matsuura, actual Director-geral da UNESCO, aquando do Dia Internacional da Língua Materna, na data de 21 Fevereiro 2002. Ou seja : “Aujourd’hui plus que jamais, recherchons la compréhension, et la reconnaissance des autres peuples et des autres cultures en respectant leurs langues et les modes de pensée que s’expriment à travers elles."

Enfim e, um tanto ou quanto, em jeito de remate oportuno, efectivamente:
--- Uma Cultura de Paz só se pode construir num espaço, onde toda gente tem o direito de utilizar a sua Língua Materna, plena e livremente, em todas as diferentes circunstâncias da vida.

O Instituto Internacional do Teatro (IIT) apoia a Resolução da UNESCO que afirma que o reconhecimento e o respeito para com a diversidade cultural no domínio da linguagem inspiram uma solidariedade baseada na compreensão, na tolerância e no diálogo. Eis porque, obviamente toda acção que favorece a utilização das línguas maternas serve, não unicamente, para encorajar a diversidade linguística e a Educação multilingue, outrossim nos sensibiliza mais para a multiplicidade das tradições linguísticas e culturais no Mundo.
Demais, pela via da Resolução enunciada que foi adoptada pelo seu vigésimo oitavo Congresso, “”Utopia 2000”realizado em Marseille (França), em Maio de 2000, o Instituto Internacional do Teatro se associa à UNESCO para comemorar e celebrar o Dia Internacional da Língua Materna.

Finalmente:
O Dia Internacional da Língua Materna constitui uma oportunidade para as pessoas do Teatro do Mundo inteiro, fazer compartilhar o carácter único de cada cultura, cujo o idioma é o vector. Os vocábulos, a língua assumem, outrossim, um papel chave no mundo do teatro.
Além disso, enquanto defensor dos direitos culturais de cada povo e da manutenção de uma universalidade, passando pela diversidade cultural, o IIT considera o Dia Internacional da Língua Materna como uma maravilhosa ocasião de cumprir este nobre objectivo e lança um apelo às comunidades teatrais através do Mundo para se associar a este Dia, tal como foi declarada pela UNESCO.
Com efeito, evidentemente, se as Línguas nacionais estão ameaçadas de extinção, são, ipso facto, os teatros nacionais que se encontram ameaçados. Donde, o IIT acredita sinceramente que o Teatro pode desempenhar um papel importante na preservação dos direitos das Línguas Maternas.

Lisboa, 20 Fevereiro 2009
KWAME KONDÉ

Prosseguindo o Estudo da Noção/Conceito de Cultura:

"Le marxisme, par son universalisme
et son mondialisme, fut en quelque sorte
la seconde vague de l’entrée de l’Orient
intellectuel dans la modernité.
Peut-être le temps est-il venu d’écrire
Et de diffuser un «manifeste mondialiste», un
manifeste mondial des intellectuels,
ou encore un manifeste des intellectuels
mondialistes.
Ce manifeste commencerait ou se terminerait par
Une phrase du genre : «Intellectuel de
Tous les pays, unissez-vous!»
S’il est vrai qu’un spectre -celui du mondialisme-
Hante la Planète, il faut créer une internationale des intellectuels."
Gérard LECLERC, filósofo francês (n-1943),
in LA MONDIALISATION CULTURELLE.

(1) Com efeito, evidentemente, a Noção de Cultura entendida, lato sensu, remete, por seu turno, para os modos de vida e de pensamento. Posição esta, actualmente, amplamente admitida, mesmo se isso não progride, por vezes, sem determinadas ambiguidades. De anotar, porém, que nem sempre constitui o caso. Demais, por outro, desde que apareceu no século XVIII, a ideia moderna de cultura suscitou, continua e ininterruptamente debates sobremodo vivos e, assaz acesos. De feito, qualquer que seja o sentido preciso que pôde ser outorgado ao vocábulo (aliás, as definições nunca faltaram), discrepâncias sempre subsistiram acerca da sua aplicação a tal ou tal realidade. Na verdade, o uso da noção de cultura introduz directamente na ordem simbólica, no que tange ao sentido, isto é, ao sobre quê é mais difícil de se conhecer e se perceber.
(2) Assumidamente, nada é genuinamente natural no Homem. Inclusive as funções humanas que correspondem a necessidades fisiológicas, como a fome, o sono, o desejo sexual, etc., ipso facto, informadas pela cultura, pois que as sociedades não outorgam exactamente respostas idênticas a estas necessidades. A fortiori, nos domínios, onde não existe constrangimento biológico, os comportamentos são orientados pela cultura. Eis porque, a imposição: “Seja natural”, amiúde prescrita às crianças, em particular nos meios burgueses, significa, na realidade, ou seja: “Seja conforme ao modelo da cultura que te foi transmitida”.
(3) Efectivamente, se todas as populações possuem idêntico stock genético, se diferenciam pelas suas escolhas culturais, cada uma, inventando soluções originais para os problemas que se lhes deparam. Todavia, estas diferenças não são irredutíveis umas às outras, tendo em conta a unidade genética da Humanidade, pois representam aplicações de princípios culturais universais, aplicações susceptíveis de evoluções e, outrossim, de transformações.
(4) Donde e daí, a Noção de Cultura se revela, por conseguinte, o instrumento adequado para terminar com as explicações naturalistas dos comportamentos humanos. Importante consignar, com ênfase: a natureza, no homem, é completamente interpretada pela cultura. Deste modo, as diferenças que poderiam se apresentar, as mais vinculadas a propriedades biológicas particulares, como, por exemplo, a diferença dos sexos, não podem elas mesmas jamais se observar “no estado bruto” (natural) visto que, por assim dizer, a cultura se apoderou disso imediatamente. Sim, efectivamente, a divisão sexual dos papéis e das tarefas nas sociedades humanas resulta fundamentalmente da cultura e, eis porque, varia de uma sociedade para outra.
(5) E, em jeito de remate assertivo, não há dúvida nenhuma, que, na realidade, o Homem é eminentemente um ser de cultura. De feito, o dilatado e longo processo de hominização (processo evolutivo pelo efeito do qual uma descendência de primatas originou a espécie humana), encetado há, aproximadamente, quinze (15) milhões de anos, consistiu fundamentalmente a passar de uma adaptação genética ao ambiente natural, à uma adaptação cultural. Demais, no decurso desta evolução, que culminou no Homo sapiens sapiens, o primeiro Homem, se operou uma formidável regressão dos instintos, “substituídos” progressivamente pela cultura, isto é, por esta adaptação imaginada e controlada pelo homem que se revela muito mais funcional que a adaptação genética, porquanto é, na verdade, muito mais flexível e maleável, consequentemente mais fácil e, mais rapidamente transmissível. Eis porque, no fundo, no fundo, a Cultura permite ao Homem, não unicamente, se adaptar ao seu meio, outrossim, porém, adaptar a si próprio, às suas necessidades e aos seus projectos, para melhor dizer e, por outras palavras, a Cultura torna possível a transformação da Natureza.

Lisboa, 12 Fevereiro 2009
KWAME KONDÉ

Dissertando sobre a Música, com o pensamento assestado sobre uma nova dinâmica para a arte/ciência dos sons no nosso País-Arquipélago

Para principiar: Dizer a música, pensar a música

Colocar, tout court, esta singela questão “o que é a música?”, é se situar, veridicamente, não na esfera da música, porém, sim, na do discurso sobre a música, mais precisamente do discurso filosófico. Dito de outro modo: já, colocando esta simples questão, abandona-se o âmbito/domínio da emoção e do afecto, o da instantaneidade, para, ao contrário, se colocar no âmbito/domínio da mediação e, numa percuciente asserção, no do conceito. Por conseguinte, o mero facto de colocar esta questão se arvora denso de pressuposto, sendo o pressuposto primordial desta questão se assumir como, algo segundo o qual se pode, de uma forma absolutamente legítima, pôr a questão do genuíno e autêntico sentido da música. Seja ainda: o facto de colocar esta questão supõe que se admite que da música, do afecto imediato que nos obtém até ao discurso que envida conceptualizar, determinar, não há dispersão, nem disfarce. Dito de outra forma: se a música é, antes de tudo, algo que se escuta, existe possibilidade – e necessidade, para o filósofo – dizer a música, pensar a música, plena e absolutamente. Eis, efectivamente, no fundo, o cerne da questão...
Se se admite que o discurso sobre a música jamais deforma a apreensão/percepção da música, isto supõe, mais uma vez, que não pode, por forma alguma, opôr dois domínios, que seriam, por um lado, uma compreensão imediata da música que relevaria do mero sentimento e, por outro, uma interrogação sobre a música (seja um discurso sobre a música) que relevaria do simples conceito. Dito de outro modo: não se pode absolutamente opôr o sentimento ou afecto ao conceito, na medida em que o sentimento não é primeiro e imediato, isto é, independente de todo o conhecimento e, por conseguinte, de toda a dimensão conceptual, porém, pelo contrário, completamente condicionado por um conhecimento e, mais amplamente por uma cultura que são primeiros, majestosa e efectivamente.
Pode-se, designadamente ilustrar esta ideia com exemplos extraídos da música – e reatar sobre este ponto o que se encontra e o que se lê nas histórias da música e, mais extensivamente nos livros sobre a música. O facto de saborear uma música, de apreciá-la, de fruir, por conseguinte, ter (possuindo avisadamente) um sentimento do belo quando se a escuta, eis algo que pressupõe um conhecimento, ou mais plenamente uma cultura permitindo a identificação do diferente/diverso. Não podemos apreciar uma obra musical se só entendemos no que escutamos um caos desordenado que se despedaça e se fragmenta em todos os sentidos. Donde e daí, a dificuldade para saborear os tipos de música que não se inscrevem na nossa cultura. Atentemos, aliás, no seguinte exemplo, ou seja: para o homem ocidental formado no que se designa por sistema tonal (sistema, aliás, assaz peculiar à música ocidental) experimenta, obviamente uma natural dificuldade, no atinente à compreensão de uma obra de música chinesa ou de música africana.

Enfim e, em suma, como escreve lucidamente o insigne filósofo alemão, Friedrich Nietzche (1844-1900), aprende-se a gostar da música – na acepção, em que, mesmo se não se tem consciência, se está familiarizado, não unicamente com tal tipo de instrumentação ou orquestração, tal tipo de organização rítmica, outrossim, porém e, sobretudo, com tal tipo de hierarquização e determinação das alturas. Com efeito, destarte, a música tonal talha e hierarquiza as alturas em tons e meio-tons de sorte que o homem ocidental está necessariamente perdido desde que ouve uma música na qual se opera com quartos de tons (mesmo se certos e determinados compositores hoje, nos nossos dias, designadamente os representantes da música espectral, entre outros, utilizam os micro-intervalos).
Se então não se poderia opôr à questão inicial e de fundo, aliás, nesta nossa avisada elocubração e, destarte, objectar que a música não pode ser o objecto de um discurso, porque é objecto de uma apreensão e de uma compreensão imediatas que não passam pelo conceito, é, na verdade, todo singelamente porque não há compreensão imediata que seria conceptual e que, como se asseverou, a apreensão e a compreensão de uma obra musical, nesse caso mesmo que se os crê imediatos, são mediadas – sem mesmo que se dê conta se não se presta atenção – pela cultura que se possui, isto é, por toda uma rede de sentidos que foi progressivamente adquirida desde a nossa infância, e cujos resultados se sedimentaram em nós, cultura que apenas nos permite haver uma apreensão estética e, por conseguinte, poder apreciar uma obra musical.
Neste sentido, pode-se avisadamente reatar uma expressiva tese kantiana. É, de feito, a ideia resumida na conspícua expressão de “revolução copérnica”.
Enunciemos muito sucintamente esta ideia: sustenta Kant que não se pode distinguir, como se fez até aí na filosofia, o objecto e o conhecimento ou representação do objecto, na medida em que o objecto não é nada de outro, pour moi qui en parle, que o conhecimento ou a representação que tenho disso.
Na verdade... verdade, o diverso que aparece à sensibilidade, seja o dado sensível, só pode ser identificado, determinado através dos conceitos dos quais dispomos, isto é, o nosso conhecimento. Deste modo, não se pode falar e, por conseguinte, colocar um objecto que seria um objecto em si, o que Kant designa precisamente da “coisa em si”, a saber o objecto tal como é em si mesmo e para si próprio, independentemente do conhecimento que temos disso (as nossas representações), porquanto somos nós que falamos deste objecto e que fala disso, precisamente a partir da nossa própria consciência.

Donde e daí, nesta dinâmica perspectiva respectiva, a nossa questão já não é nada mais a de se suspeitar do discurso e de saber se o discurso sobre a música não estaria condenado a deformar a música, pois que exclui desde então o irracionalismo (teoria que nega à razão humana a primazia que o racionalismo lhe outorga) sob todas as suas formas, obviamente.
No fundo, no fundo, a nossa questão é a de saber como um discurso sobre a música é possível: trata-se efectivamente de distinguir, entre a diversidade dos discursos efectivos que incidem sobre a música, os que são legítimos e os que não são.
À guisa de oportuno e percuciente remate, pode-se distinguir dois grandes tipos de discursos sobre a música.
O primeiro consiste em falar de si antes de falar da própria coisa. A obra musical já não é então um pretexto, visto que, o do qual falamos, é do estado de alma que em nós produz, gerando-o majestosamente. Afirmar de um trecho de música que é alegre ou que é triste, que evoca tal sentimento, é pretender e crer que este sentimento está inscrito no fragmento de música em si mesmo, sem dar conta que é meramente suscitado ou provocado em nós de uma forma contingente pela música, de sorte que o nosso juízo é inteiramente subjectivo e pode pretender à universalidade nula. Que se experimenta, independentemente do juízo de valor que se produz sobre ele, descrever um trecho de música à maneira da qual se pode descrever uma peça de teatro, uma pintura ou outrossim um filme: sendo dado que a música, por essência, não é uma arte figurativa ou representativa, é, destarte e, ipso facto, impossível de descrever uma obra musical à maneira da qual se narra um filme ou uma peça de teatro. Melhor ainda: como se pode produzir um juízo de facto sobre uma obra musical sem conhecer, pelo menos, os rudimentos do solfejo (exercício musical de leitura ou entoação de notas), que sozinhos permitem descrever esta?
O segundo tipo de discurso sobre a música consiste na análise técnica, no seu aspecto seco e árido. Que nos ensina, porém, propriamente um discurso que marca, não unicamente a tonalidade e os temas, mas as modulações e a forma de que procede o desenvolvimento? Se entendermos a música sem poder lê-la, ela se nos apresenta como um abismo/precipício entre o que entendemos e a teorização do crítico que decompõe o todo nos seus elementos. E é, efectivamente, idêntico para o que sabe ler uma partitura (conjunto das partes – vozes e instrumentos – que constituem uma obra musical). E, na sequência óbvia, emerge então a pertinente questão, ou seja: que conexão existe entre uma mera descrição de ordem musicológica das características de uma obra musical e a natureza de uma emoção que faz que essa obra nos agrade mais que as demais outras e nos parece encerrar outrossim uma significação infinita cuja análise não se poderá jamais dar conta – seja um excedente de sentido que faz o encanto desta obra e poder permanecer inefável e indicível?

Existe, então, como facilmente se pode depreender do arrazoado, acima expendido, um paradoxo (proposição ou opinião contrária à comum) do discurso sobre a música. De feito, é que não se poderia produzir o atoleiro/impasse sobre considerações técnicas que apenas permitem edificar veridicamente o discurso da obra de arte, isto é, autenticá-lo como incidindo sobre a obra sobre a qual pretende incidir e, por conseguinte, neste sentido validá-la. Contudo e, sem embargo, o discurso técnico permanece da ordem do juízo de facto que analisa e decompõe, que reduz um todo vivo nos seus elementos, entre os quais se estabelece uma causalidade mecânica – em suma, que falta o que constituir precisamente a vida e, por conseguinte, o sentido da obra musical.


Uma vez postos os considerandos, enformando o conteúdo do que intitulamos de principar, vamos prosseguir a nossa dissertação, conquanto, numa perspectiva mais dextramente directa, como complemento óbvio ao já exposto, que sublinhe-se, se asumia, ao contrário, num tom mais de índole filosófica.
Donde então:
O lexema música, oriundo do latim música, do grego mousiké (das musas, das belas-artes, especialmente dos sons) assume, buscando fundo, na sua magistral essência, antes de tudo, o seu verídico conceito/noção de arte e ciência de combinar harmoniosamente os sons. Explicitando adequada e pertinentemente: como ciência pertence aos domínios da acústica (parte da física que trata do som/estudo das relações dos intervalos, detectando as propriedades das cordas vocais); como arte situa-se no âmbito das manifestações do espírito, cuja interpretação pertence à estética (que diz respeito ao sentimento do belo).
Donde e destarte, no primeiro caso os limites são propostos pelo ouvido, visto que o mundo da música é o audível. Já, entretanto, no segundo caso ergue-se uma complexa problemática de carácter filosófico e psicológico, postulada pelas noções conceituais de Arte e Belo e respectivos reflexos no ser humano.
De salientar, consignando expressivamente que a ciência musical vive da sua matéria específica, que é o som e a escrita. Por seu turno, a arte musical, realizada sobre o signo do Espírito, nasce da inspiração e afirma-se na exteriorização. A inspiração dificilmente supre a ausência da técnica e nem toda técnica se consegue exprimir em termos de inspiração.
Enfim e, em suma, numa sagaz e facunda asserção, a música é o som organizado e intencional, plena e absolutamente.

Assentando dialecticamente as ideias, temos então que a emissão, transmissão e captação do som correspondem a outros tantos fenómenos físicos perfeitamente caracterizados. Nesta perspectiva e dinâmica, a matéria musical é, ipso facto, irreal, artificialmente depurada dos sons naturais e artificiosamente produzida pela voz humana ou pelos instrumentos.
Importa sublinhar que o som, não é mais, nem menos, o resultado da vibração do ar quando resulta, periódica e regular. De contrário, temos o ruído, evidentemente.
A altura, a duração, a intensidade e o timbre são as qualidades do som. A distinção das vozes e dos instrumentos é outorgada virtuosamente pelo timbre.
As relações entre os sons estão organizadas em bases lógicas de fundamentação matemática, sendo que cada som se arvore acompanhado de séries de sons, os harmónios, de verificação prática e científica.
Prosseguindo pedagogicamente este nosso estudo, temos que o som em movimento gera o ritmo, elemento essencial da música e anterior a qualquer concepção musical. Os povos primitivos puderam ignorar a harmonia e até a melodia, porém todos e em todas as épocas e latitudes conheceram o ritmo, pois que faz parte integrante da vida onde quer que ela se manifeste. Compete, sim e, demais, ao homem captá-lo e organizá-lo adentro de esquemas inteligíveis.
De feito, essa é, aliás, a função da música desde os ritmos livres da música grega ou cristã, por exemplo, monódica ou polifónica até às mais complexas.
Não se deve confundir o ritmo com o compasso que se refere a grupos regulares de unidades de tempo, separados por uma barra cortando a pauta verticalmente com determinados apoios. Hodiernamente, o ritmo desperta (e tem despertado sobremaneira) a curiosidade de estudiosos e pedagogos para uma maior relevância na compreensão do estudo da música.
Importa consignar, que dois sons sucessivos formam um intervalo que, por seu turno, tocado concomitantemente faz um acorde que pode ser de dois, três ou mais sons. O acorde, ainda e outrossim, a juízo do ouvido arvora em consonante ou dissonante. De anotar, que a definição de consonância anda vinculada à história da evolução da música e processa-se na medida em que os sons naturais harmónicos vão entrando no uso corrente. Enfim, os acordes são maiores ou menores conforme fazem parte duma escala maior ou menor, sendo o significado desigual nas várias formas de cultura.
No Ocidente, uma escala é uma série de vários sons de frequências distintas que aumentam em progressão aritmética, aceitando que a derradeira tem o dobro das vibrações da primeira na relação matemática 2:1, que é a sua oitava. Destarte, designa-se frase musical uma série de sons que se sucedem em obediência a certa lógica, tal como as palavras num poema.
A nota que serve de base ao discurso musical cria a tonalidade, sendo, por seu turno, modulação a passagem de um tom a outro. Constituem a harmonia o estudo do acorde e a sua respectiva concatenação, cuja leitura é feita partindo da base do acorde.
Consiste o contraponto na construção de várias melodias interdependentes, considerando as relações de nota com nota (punctum contra punctum) ou frase com frase (contraponto imitativo). Vale a pena consignar que historicamente, a harmonia é ulterior ao contraponto.

Abordando agora a questão que se prende com a escrita musical somos coagidos a asseverar, com efeito, que, na verdade, criar um sistema de escrita que pudesse reter a música para durar no tempo não foi tarefa fácil, pelo contrário. De feito, medeiam muitos milhares de anos entre os sinais dispersos que ostentam símbolos musicais e os primeiros documentos escritos de música escrita. Pode afirmar-se que a evolução de música em qualquer parte do mundo se processou na razão directa dos métodos de escrita inventados para a fixar na matéria, desde a pedra, o papiro e o pergaminho até ao papel. O mais vetusto e prístino dos sistemas que se conhece, abonados documental e teoricamente é o grego. As notações babilónicas, assírias ou egípcias e demais outras aparecem como subsidiárias daquele, a despeito da dificuldade de separar eventuais e possíveis influências entre todas.
O mais antigo documento escrito da música helena é o papiro que contém certa passagem da tragédia de Eurípedes (século V a.C.), a despeito de se saber da existência da escrita desde o princípio do século VII a.C. Deve-se ao senador Alípio (século IV d.C.) um tratado sobre a matéria, as Tábuas, que notam uns 1600 sinais ou interpretações de sinais! Efectivamente, era uma notação completa para todos os graus dos 15 tons e para os três géneros de música, o diatónico, o cromático e o enarmónico, além das nomenclaturas para os instrumentos. Por motivos pouco claros todo este acervo notacional se perdeu, infelizmente. Donde e daí que foi necessário recomeçar do nada e do vazio respectivo. Após um longo processo de tentativas, a imprensa veio fixar, em definitivo, a escrita musical do Ocidente.

Actualmente, todo o executante tem na sua frente uma partitura escrita, onde estão indicados os diferentes sinais a reproduzir: notas, ritmos, movimentos, etc. Antes do advento do ano mil e do canto gregoriano, os músicos não usufruiam desta vantagem, pois a memória e a tradição oral bastavam. A complexidade crescente da música tornou a notação (conjunto de sinais) indispensável, conquanto já na Mesopotâmia, no Egipto, na Grécia e em Bizâncio tivesse havido algumas tentativas em tal sentido. Porém, como estes sistemas são de decifração/interpretação difícil, o Ocidente teve de os recriar. O canto gregoriano, tirando partido da experiência bizantina, baseada nos acentos gramaticais, recorreu a uma espécie de estenografia/taquigrafia (arte de escrever por abreviaturas com a rapidez com que se fala), de acentos, intervalos e ritmos. Eis-nos assim e destarte ante a época da prístina escrita neumática.
No século XI, o monge e musicólogo italiano, Guido d’Arezzo (c.990 – c.1050) codificou o emprego da pauta e o nome das notas. Utilizava-se outrossim, nesse tempo, o alfabeto: a (la), b (si), etc., ainda em uso na Alemanha e Inglaterra – o ‘b’ representando uma nota indefinida, grave ou aguda, que determinará ulteriormente, o princípio da alteração para o bemol, bequadro e sustenido. Quanto ao ritmo, o neuma primitivo dará origem a um sistema complicado, de proporções por conexões (uma breve mais uma longa), a tablatura do alaúde, etc.
Em resumo/ressunta: foram efectivamente necessários sete séculos para que fosse elaborado o solfejo clássico, tal como se apresenta nos nossos dias. Porém, hoje a música electrónica não se condiciona a ele, originando, destarte, uma notação estabelecida sobre bases dissemelhantes.

No atinente à estética, de feito, a própria natureza da música consente a oscilação entre o apreço da técnica e a linguagem do Espírito. Já Aristóteles (384 – 322 a.C.) e o filósofo e músico grego Aristóxeno (375 e 360 a.C.) a defenderam das limitações acústicas dos discípulos do filósofo grego Pitágoras (cerca de 580 – 500 a.C.), em nome dos direitos da percepção (aísthesis) de raiz espiritual. A diferença entre o tempo matemático-objectivo e o tempo musical-subjectivo, bem como entre sons físicos e artísticos e dinamismo acústico e psíquico, foi e continua a ser terreno fértil para largas divagações de tom mais ou menos polémico. A Antiguidade contentou-se em situar o problema em termos pragmáticos de ordem moral. A estética musical dos helenos fundava-se na doutrina do ethos, que consistia em atribuir a cada composição um determinado sentimento susceptível de actuar sobre o espírito. Os aspectos do ethos agrupavam-se em três principais: o diastáltico, o exicástico e sistáltico. Os efeitos desta doutrina culminaram na filosofia de Aristóteles e Platão, perdendo prestígio com outras demais escolas filosóficas como as do filósofo Demócrito (460 – 370 a.C.), a dos Sofistas e Estóicos.
O neopitagorismo e o neoplatonismo reacenderam as velhas teorias estéticas musicais que, com algumas modificações, passaram ao ambiente cristão, dominando toda a Idade Média até ao Renascimento. O prestígio jamais abalado da música na sociedade favoreceu a curiosidade pelo fenómeno em si, visto por uns, numa espécie de dialéctica matemática e, por outros, num idealismo demasiado abstracto. Porém, sendo a música exterior à natureza das coisas, insere-se entre o objecto e o mistério que o prolonga. Donde advém toda a dificuldade que dificulta significativamente avançar um juízo único e definitivo.

Enfim e, em suma: o desenvolvimento e a aceitação social da música, conduziu esta sublime Arte a uma diferenciação formal, cada vez maior. De tal mdo que, conforme as aplicações práticas a que está sujeita, a música pode ser abstracta, concreta, vocal, coral, religiosa, profana, de câmara, de dança, instrumental, a capella, livre, medida ou mensural, de cena, de cinema, militar, popular, descritiva, sinfónica, de jazz, etc., etc. As actuais experiências sobre a música electrónica e a música concreta ultrapassam o âmbito tradicional das leis acústicas e da estética, criando situações sonoras que, se podem reputar adentro de uma linha evolutiva da história da música, contudo, não conseguem afirmar-se, numa linha de progresso. Eis porque, se afigura veridicamente manifesta estabelecer a dissociação entre a técnica e a arte. De feito, o eclipse desta anuncia a morte da música introduzida num mundo trans-histórico...


À guisa de percuciente remate, para terminar:
No sentido de uma melhor elucidação do conceito/noção do lexema música e, visando, acima de tudo, posicionar dialéctica e adequadamente o seu húmus de fundo (leia-se, outrossim, o seu peculiar conteúdo de verdade), na verdade...verdade, de feito, sob o patrocínio da musa Euterpe (uma das nove musas, na mitologia greco-romana, inspiradora da música, representada com uma flauta, instrumento do culto dionisíaco) – dizíamos –, a “arte de combinar sons” se afigura ser a mais misteriosa das artes. Com efeito, se, na realidade, a música pode imitar a natureza (o canto dos pássaros, etc.), não representa visualmente nada, como a pintura ou a escultura, que, mesmo abstractas oferecem à visão superfícies de volumes materiais, ou a poesia, que emprega palavras, palavras que designam majestosamente objectos, ideias ou sentimentos.
Baseada em sons naturais ou artificiais, a música parece só representar a si própria, tornando-se difícil explicar, a despeito dos estudos feitos, o porquê da magia que exerce sobre o mais íntimo do nosso ser.
Finalmente, se foi necessário situar a música em relação às demais outras artes, plásticas ou literárias, é não só, para definir a sua natureza singular, outrossim, porém, para lembrar que a evolução desta se deve, outrossim e ainda, à acção das demais outras artes. Vinculada primeiro à palavra/vocábulo, tornou-se melodia (combinação dos sons sucessivos, como os que produz o canto de uma só voz) e ulteriormente à dança (movimentos rítmicos do corpo), fazendo surgir o movimento do corpo consoante as diversas figuras, regidas por certas convenções. Enfim, conduzida a imitar a Natureza, tornou-se descritiva.
Ipso facto et pour cause, todas as suas formas dependem da arte da proporção. Dito por outras palavras, sempre se assumiu, como que uma arquitectura em movimento. Com efeito, só se tornou música, no sentido exacto e genuíno, quando as leis da tonalidade foram descobertas, graças aos esforços e pesquisas dos organistas e cravistas: primeiro com a fuga (composição musical em estilo polifónico, na qual se desenvolve um pequeno tema, reproduzindo-o em imitações livres), em seguida com a sonata (peça musical para instrumentos em que as partes divergem em carácter e andamento).
O romantismo (“movimento espiritual de alcance europeu que exibiu, em toda parte, os rasgos do impulso revolucionário e do dinamismo aberto) irá exprimir através dela (obviamente a sonata) os estados de alma do compositor ou das personagens, reais ou imaginárias, respectivamente na música de câmara, música sinfónica, ópera.
De consignar, acentuando que hoje em dia, o significado da música depende de novas concepções, que de modo nenhum rompem com a sua origem, que ainda consiste em combinar os sons de molde a serem aceites pela nossa sensibilidade e sentimento.
O conhecimento da música é inseparável da sua técnica, componentes, som, ritmo, arquitectura e realização instrumental. Uma vez tornada linguagem moldada em formas ao serviço do culto ou da diversão, a aventura histórica da música está intimamente vinculada à do homem e às suas ideias.

Nota final: Esta nossa “posta” é dedicada a todos os elementos do TCHON DI KAUBERDI, com votos de um avisado estudo, evidentemente…


Lisboa, 03 Fevereiro 2009.
KWAME KONDÉ

Estudo da problemática do conceito de cultura

A Cultura é um bem fundamental,
Necessário, ipso facto, à Vida e ao
Crescimento do Homem, um património
Comum do qual todos as pessoas recebem e para
O qual todos contribuem, evidentemente.
Eis porque,
Cada Cultura é chamada a abrir-se
Ao Diálogo inter-cultural e ao
Encontro, outrossim

Com a Excelência e o Sublime.

Uma Cultura consciente das suas limitações
E disponível para a pesquisa/investigação é,
Não só, fecunda, outrossim, porém, consentânea
Para receber todos os demais apports oriundos da
Lavra do Homem, na sua assunção transcendentalmente
Criador.

(1) O Homem não tem instintos inatos e seguros como os animais. Aprende a viver, assimilando e elaborando a herança que recebe das gerações pretéritas e pelo contributo dos contemporâneos, inserindo-se activamente, num processo de comunicação interpessoal e social.
(2) Por outro, num grupo humano, muitos indivíduos comunicam e cooperam, criando Cultura, ou seja: um conjunto orgânico de significados e de formas,”diferentes modos de usar as coisas, de trabalhar e de se exprimir, de praticar a religião e de formar os costumes, de estabelecer leis e instituições jurídicas, de desenvolver as Ciências e as Artes e de cultivar a beleza”. No fundo e, de uma forma assaz compreensiva e abrangente, um Estilo pessoal de vida e uma Escala de valores muito própria e declaradamente peculiar.
(3) Com efeito et pour cause, no âmbito do dinamismo da Comunicação humana, forma-se e transmite-se a Cultura. As pessoas contribuem para criá-la com as suas decisões e, são por ela condicionadas, no exercício da sua Liberdade. Eis porque, ipso facto, aliás, a Cultura é o seu ambiente histórico, um Bem tão importante e relevante, como a Saúde física, a Segurança afectiva e a auto-suficiência económica. Donde e daí, obviamente, promover uma Cultura rica de valores significa promover o Homem, pois que o Cidadão consciente, movido pela beleza e pelo encanto das coisas humanas, sabe, tem, aliás, consciência que impende sobre si, a elevada missão de servir a pessoa e a Sociedade por meio da Criação e da transmissão da Cultura.
(4) Efectivamente e, sem embargo, a actividade cultural é eminentemente um empenhamento inesgotável, individual e colectivo, elo qual “os Homens cultivam a si próprios, isto é, procuram melhorar as suas condições de vida”. Deste modo, desenvolvem as suas consciências e capacidades operativas, enquanto transformam a Natureza, organizam a convivência social, interpretam a realidade e exprimem as suas experiências espirituais.
(5) Donde, ipso facto e a fortiori, no âmbito desta enunciada dinâmica, a Cultura se assume como um sistema de elementos relacionados entre si e em contínua evolução histórica: elementos interpretativos como a língua, a literatura, a arte, o espectáculo, a ciência e a religião; elementos sociais, como os costumes, as leis e as instituições; elementos activos, como a técnica, a economia e os produtos. Neles encarna o sentido geral da vida e as experiências fundamentais da família, da amizade, da convivência, do trabalho, da beleza, do sofrimento, do passamento/trespasse e da deidade. Enfim e, em suma: evidentemente, com efeito, cada povo encontra na Cultura a sua real Identidade, a sua alma colectiva, o seu património magnificente, acumulado de geração em geração, ad aeternum.
(6) Enfim e, em suma, a Cultura, como eloquente emanação viva da Inteligência humana assumida no verdadeiro esplendor da plena faceta de Génio criador não se coaduna, obviamente com o modelo de Sociedade do ter, em que ela (a cultura), outrossim e, ainda a Saúde, a Educação, o Conhecimento…são abusivamente convertidos em mercadoria e, por isso mesmo susceptível (eis) de ser comercializado (s), sem dó, nem piedade. É o estultilóquio arvorado, de forma mais infecunda possível, no apogeu de uma estratégia ideológica, quão absurda e abstrusa.
(7) De feito, no âmbito do modelo de Sociedade que privilegia o ter em detrimento do Ser tudo tende a se tornar mercadoria, em primeiro lugar o Homem (a Saúde, o Sangue, os Órgãos, a Procriação…), a Educação, o Conhecimento (obviamente, a Cultura), a Investigação científica, as Obras artísticas…
(8) Sim, efectivamente, a Cultura só se sente bem, integrado e inserido no Modelo de Sociedade em que se privilegia o Ser em detrimento do ter, onde, aliás, encontra o seu natural ambiente histórico, ao contrário do modelo de Sociedade, que privilegia o ter em detrimento do Ser, modelo que busca, fundo, as suas premissas primordiais no funesto e nefando regímen económico e jurídico de uma Sociedade na qual os meios de produção e criação respectiva não pertencem aos que os utilizam e empregam, evidentemente.

Lisboa, 03 Fevereiro 2009.
KWAME KONDÉ